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Le feuilleton du fifre – Entretien avec Sarah van Cornewal

mercredi 24 octobre 2018 | Dossiers

Dans cet épisode du « Feuilleton du fifre », Sylvain Roux revient avec Sarah van Cornewal sur le projet de Thilo Hirsch et sur l’histoire du fifre en Suisse.

1/ Vous avez travaillé, en compagnie du gambiste allemand Thilo Hirsch, lorsqu’il était à la Schola Cantorum de Bâle, sur un projet de recherche sur la musique de la Grande Ecurie du Roi. Pouvez-vous nous expliquer le rôle des fifres et tambours depuis François 1er au sein de cette institution française ?

Le projet de Thilo Hirsch s’est tenu entre 2007 et 2009 au sein de la Schola Cantorum Basiliensis.

Il faut remonter seize années avant la naissance de François Ier (1494 – 1547) pour trouver la première compagnie des cent-suisses. Cette dernière puise ses origines dans les cinq cents premiers Suisses introduits en France par Jean d’Anjou, duc de Calabre, au début de la guerre contre le roi Louis XI. Ce dernier, ayant pu apprécier la valeur de ces mercenaires, en accueillit six mille dans son armée en 1478. Les Suisses avaient créé une sorte de bureau d’émigration, destiné à canaliser et à discipliner l’ardeur guerrière d’une jeunesse qui ne trouvait pas de meilleur exutoire aux conditions de vie médiocres de son pays surpeuplé. Les traités d’alliance signés avec les grandes puissances s’assortissaient de clauses militaires, dans lesquels le « Corps helvétique » fournissait les troupes désirées, en échange d’importants avantages commerciaux.

La première compagnie des Cent Suisses de la garde fut créée par le roi Charles VIII en 1497. Ces officiers et soldats ont une fonction : la protection rapprochée du souverain demandeur (ou de son représentant), ainsi que la garde de sa ou ses résidences. Le recrutement de ces troupes d’élite, proches du pouvoir, est particulièrement sélectif. Officiers et soldats jouissent de privilèges et leur solde est relativement élevée. On les trouve dans toute l’Europe jusqu’à la fin du 18ème siècle. En 1616, Louis XIII met sur pied un régiment permanent de gardes suisses.

Marcelle Benoit, dans son livre Les musiciens du Roi de France entre 1661 et 1733, décrit ces Cent Suisses comme un corps de parade, destiné à accompagner les sorties du Roi. Elle cite pour cela un document de 1722 tiré du Papier du Grand Ecuyer : « […]Le Roy estant conduit de son logis a l’Eglise, tous les instruments marcheront deux à deux les musettes, les hautsbois, les tambours, les trompettes après le clergé de l’Eglize, au milieu des cent Suisses, qui marcheront a droite et a gauche et ne sonneront point dans la marche. […] Après la ceremonie de l’eglise, le Roy retournera a son palais et tous les instruments marcheront en sonnant entre les deux haÿes des cent suisses, arrivez au palais, ils attendront pour marcher aux services du festin. […] Dans la marche du Roy allant a l’Église, ils (en parlant des autres instruments) marchent après les Cent Suisses et sonnent. » Outre ces Cent Suisses, il y a d’autres joueurs de fifres qui appartiennent à l’Écurie qui est présente aussi pour les grandes occasions. Elle vient renforcer les musiciens engagés à la cour. “L’Ecurie. – Le plaisir du spectacle ne doit pas faire oublier les cérémonies officielles que s’impose Sa Majesté au regard de la Cour, de la nation, de l’étranger. A ces gestes de parade correspondront une musique sonnant haut : celle de l’Ecurie. »

Ces fêtes et parades sont aussi décrites dans le Mercure Galant (1672-1686; Festes galantes données sur les bords de la Marne) où les tambours et fifres sont utilisés lors de grandes occasions comme le prouve le document du 10 mars 1678 lors des Fêtes Galantes données sur les bords de la Marne où l’on cite : « le divertissement de cette journée finit par une harmonie admirable que firent ensemble les Tymbales, les Tambours de Basque, les Fifres, les Violons, les Flutes-douces & les Hautbois. »

Cérémonie Notre Dame Zurich
Anonyme (vers 1663), La cérémonie observée dans l’église de Nostre Dame, Zürich, Schweizerisches Landesmuseum, Foto: Schweizerisches Landesmuseum

Rôle de parade ou gens de guerre ? Ces Cent Suisses sont aussi là pour la guerre comme le dit G. Daniel dans son ouvrage Histoire de la milice française : « les Cent Suisses furent institués comme gens de guerre, et comme une garde militaire”. Un peu plus loin, il décrit que « lorsque Louis Le Grand allait à la tranchée, comme il l’a fait en divers sièges, il faisait l’honneur à cette Compagnie de lui faire garnir la tête de la tranchée ; et c’est pour cela que toutes les fois qu’il marchait en campagne, il faisait prendre des fusils à la Compagnie, qui ne sont point ses armes ordinaires dans le service de la Cour, mais seulement à la guerre. Et depuis l’institution des habits uniformes dans les troupes, il leur en donnait aussi un particulier dans ces occasions ». Il expose aussi les autres fonctions de la Compagnie : « En vue ou pays ennemis, […] les Cent Suisses se mettent et marchent devant le Régiment des Gardes et Compagnie Générale dudit Régiment de leur nation ». Il conclut en affirmant « que la Compagnie des Cent Suisses s’est toujours maintenue dans les fonctions militaires qu’elle eut dans la création en qualité de gens de guerre ». Il expose plus loin le rôle du Capitaine des Cent Suisses qui dirige la Compagnie. En voici quelques exemples : « quand le Roy marche à pied, le Capitaine des Cent Suisses va immédiatement devant la personne de Sa Majesté. […] Quand le Capitaine des Gardes montait dans le carrosse du Roy, le Capitaine des Cent Suisses y montait aussi, si la Reine n’y était pas ».

Georges Kastner, dans son Manuel Général de musique militaire à l’usage des armées françaises confirme que la compagnie des Cent Suisses et la garde ordinaire du roi avaient 3 tambours et un fifre. Il décrit sa fonction : « ce fifre jouait depuis le moment de la venue du monarque (lorsque celui-ci allait à la messe) jusqu’à celui où il s’agenouillait à son prie-Dieu. Si un ambassadeur venait à sa première audience ou à son audience de congé, les Cent-Suisses formaient également la haie sur son passage, et, dès qu’il arrivait, leur tambour, par deux ou trois coups de baguette frappés sur sa caisse, les avertissait de se tenir sous les armes ».

2/ Ce travail de recherches a donné lieu à une publication d’un recueil de partitions et à un enregistrement CD. Sur quels critères vous êtes-vous basé, notamment, pour la reconstitution des fifres, facture, tonalité, diapason ?

La flûte Altenklingen
La flûte Altenklingen – Photo Boaz Berney

Vaste question que la reconstitution de ces instruments ! Comme dans chaque projet de recherche, il y a un moment où il faut s’arrêter…de chercher ! C’est un peu ce qu’il s’est passé avec le nôtre. Nous n’avons pas retrouvé d’instrument français et il a fallu s’inspirer des pays voisins. Boaz Berney (Montréal) était engagé dans le projet en tant que facteur de flûtes et c’est lui qui a construit les instruments. La raison de l’absence de ces instruments dans les musées est assez simple : le fifre n’était pas très solide et ce n’était pas un trophée de guerre valorisant en comparaison avec les trompettes ou les tambours. Certains de ces fifres avaient les extrémités recouvertes de métal, sans doute en guise de protection.

L’idéal aurait été de trouver un instrument de la Grande Ecurie… il n’y en a apparemment pas ou alors caché dans le fond d’un grenier. Il y avait deux solutions envisageables : copier soit un instrument plus ancien, soit un autre ayant survécu plus longtemps. Malheureusement, nous n’avons pas non plus trouvé d’instrument original français de cette époque (le fifre français le plus récent remonte au XIXème siècle).

Boaz s’est rapproché de trois types d’instruments originaux ayant survécu : celui d’“Altenklingen” ; trois autres conservés à Stockholm (Deterdingen) au Musée de la guerre et un dernier fifre d’après Sattler conservé au Musée des instruments de Berlin. Les instruments d’Altenklingen et de Berlin sont au diapason la=415 Hz alors que ceux de Deterdingen sont au la=460 Hz. Les perces diffèrent ainsi que les tailles. La tendance était plutôt de raccourcir les instruments tout au long du XVIIème siècle donc nous sommes restés sur un instrument en sol. Des trois originaux, celui d’Altenklingen a été le choix final car c’est celui qui répondait le mieux, et était
facile au niveau de l’émission même dans la troisième octave. La copie finale a été montée au diapason du Ton d’Ecurie, à savoir la=465Hz afin de pouvoir coupler avec les autres instruments liés au projet.

3/ Les musiciens, dont vous faites partie, qui ont participé au CD étaient-ils des spécialistes du fifre ou bien des flûtistes qui ont travaillé uniquement l’instrument pour le projet ? Pouvez-vous nous les présenter ?

Trouver des spécialistes du fifre “ancien”, c’est comme chercher une aiguille dans une botte de foin ! Il a fallu trouver des adeptes du son du fifre, flûtistes “baroque” et “renaissance”. En effet, les doigtés des flûtes renaissance et baroque ne se ressemblent pas beaucoup, tout comme la façon de souffler dans les instruments. Il fallait avant tout trouver des personnes intéressées par le projet et sa philosophie ! Tous, nous avons dû travailler uniquement l’instrument pour le projet. Ensuite, nous n’étions qu’aux trois quarts authentiques car les joueurs de fifres de cette époque étaient des hommes et rien que ma présence faussait déjà cette donnée. Donc je me suis empressée de recruter la gente masculine : Boaz Berney, flûtiste et facteur de flûtes ; Sylvain Sartre, flûtiste et Richard Robinson, flûtiste. Boaz s’est chargé de reconstituer les instruments.

Les fifres reconstitués par Boaz Berney
Les fifres reconstitués par Boaz Berney – Photo Boaz Berney

4/ Vous vous occupez des Fifres et Tambours de Genève, pouvez-vous nous parler de cette formation musicale ? Depuis quand existe-t-elle ? Quel répertoire jouez-vous ? Quel genre de fifre utilisez-vous ?

L’histoire des fifres et tambours du Conservatoire Populaire de Musique, Danse et Théâtre de Genève remonte à août 1970. Je vais retracer quelques lignes importantes de cet historique.

Après leur disparition en 1864, les “Cadets” (à l’origine, ce sont des groupements d’enfants qui existaient depuis 1850, organisés dans le but de défendre les remparts de la ville) renaissent lorsque le Département de l’Instruction publique prend une ordonnance prévoyant l’entrainement de tous les enfants suisses en âge de scolarité et cherchant à les préparer à leur vie de soldat. L’Assemblée générale de la Société accepte le projet ; en quelques heures les responsables reçoivent l’engagement de 221 garçons. Ils sont répartis en 3 compagnies de fusiliers, emmenées par 2 tambours chacune. Vers 1874, l’ordonnance de l’armée fédérale fait disparaître le corps de cadets comme il fait disparaitre les dernières musiques militaires cantonales. Il faudra attendre le 12 décembre 1889 pour que renaissent ces “Cadets” sous une forme nettement plus musicale. La Société est constituée et les premières leçons sont données à une trentaine d’élèves dans l’appartement du directeur Monsieur Schwalbé habitant à Coutance. L’école devient une harmonie en septembre 1920 comprenant bois, cuivres et percussions sous la direction de son directeur Guillaume Helaerts. En trois ans, 240 élèves sont recrutés.

Le premier défilé des fifres et tambours à Genève
Le premier défilé des fifres et tambours à Genève

En 1930, suite à des rivalités rive gauche/rive droite, l’Ondine genevoise est créée puis l’Ecole Sociale fin 1932. Cette dernière est dirigée par Fernand Closset qui estime que ni l’Ondine genevoise, ni les Cadets sont à la portée de tout le monde. Il propose au professeur de flûte, André Meschini, la création – à l’instar de ce qui se fait en Belgique – d’une classe de fifres mais destinée uniquement aux fillettes. Et le directeur de composer des marches pour Corps d’harmonie, fifres et tambours (Fifrolinette, Fifri…). Ce groupe de fifres est maintenu jusqu’en 1963. Claude Blessing est engagé officiellement comme professeur de tambour, après une année d’essai. En mars 1967 l’Ecole Sociale de Musique devient le Conservatoire Populaire. Marlyse Blanc seconde bénévolement André Meschini dès 1968 auprès des fifres (filles et garçons) qui réapparaissent au Corps d’harmonie et dès 1970 s’en occupe toute seule. En août 1970, Claude Blessing et Marlyse Blanc rédigent un premier règlement pour la constitution d’un groupe de fifres et tambours destiné à jouer seul, en parallèle avec le Corps d’harmonie, ou alors en remplacement de ce dernier qui est sérieusement en baisse (ils exécutent leur dernier défilé en chantant !).

Le 29 janvier 1971, Noël Jorand convoque une assemblée générale extraordinaire pendant laquelle il est décidé de mettre en veilleuse pendant deux ans le Corps d’harmonie trop défectueux. Quatre groupes sont créés : un corps de tambours, un corps de fifres, un ensemble de musique de chambre, un ensemble de musique moderne. Marlyse Blanc est officiellement engagée le 4 février 1971 et la première manifestation a lieu le 15 mai 1971 (fêtes radiophoniques de langue française à Genève). Les 12 fifres et les tambours, encore tous frais, joueront une seule pièce durant cette journée : Aeschlemer et Steffisburg pour les tambours seuls.

5/ Vous jouez du fifre, vous vivez à Genève, j’imagine que vous avec dû aller à Bâle pour découvrir le fameux carnaval de cette ville, pourriez-vous nous dire à quand remonte cette manifestation, quel en est le déroulement, le répertoire est-il immuable ou évolue-t-il, quel type de fifre utilise-t-on ?

Je vis à Genève depuis 6 ans mais je suis bâloise dans l’âme car j’y ai vécu 18 ans avant de venir m’installer sur l’arc lémanique. Je vivais à Belfort en France avant de venir m’installer en Helvétie donc je connais le carnaval de Bâle depuis très longtemps. Cela fait longtemps que je voulais y jouer et cela se réalisera en février 2019…

Je ne suis pas une spécialiste des dates de cet événement mais il existe depuis 1835. Il se déroule sur trois jours après le mercredi des Cendres à 4h du matin. Toutes les lumières sont éteintes et les fifres et tambours commencent avec la marche “Morgestraich” (défilé de lanternes). S’ensuivent trois journées denses et pour beaucoup de bâlois (particulièrement ceux qui défilent en costumes), ce sont les trois plus beaux jours de l’année !!! Les faits politiques de l’année y sont dénoncés au son des fanfares déjantées et des parades déguisées. Les premier et troisième jours se ressemblent sur le fond avec les cortèges plus ordonnés. Le deuxième jour est moins officiel et les cliques défilent sans ordre de cortège. L’après-midi est réservé aux enfants.
Le répertoire est resté très figé sur le fond mais on peut parfois entendre des airs classiques connus. Les instruments sont les mêmes que ceux utilisés à Genève. Il est d’ailleurs appelé “Basler Piccolo” (Piccolo bâlois) et est devenu le fifre de référence en plus du “Natwärisch” (une sorte de fifre en bois sans clés que l’on joue dans le Valais).

6/ Depuis de nombreuses années, vous travaillez dans le monde de la musique ancienne, Renaissance et baroque, que pensez-vous de la situation actuelle de ce mouvement musical et comment voyez-vous son avenir en Europe ?

Que veut finalement dire “musique ancienne” ? Est-ce le fait de jouer une copie d’un instrument retrouvé dans un musée qui sera de toute façon retravaillé par le luthier ou est-ce le fait de pouvoir lire les sources musicales dans leur état primaire et non via les partitions modernes qui nous facilitent la lecture mais ne nous rendent pas forcément plus curieux ?

Les pionniers de cette musique ancienne sont en train de partir. Qu’est devenue la musique ancienne depuis les grandes redécouvertes des années 1950 ? Regardez autour de vous les affiches des concerts : les organisateurs restent frileux au-delà des noms tels Bach, Vivaldi, Mozart, Monteverdi, Telemann ou Händel. Selon les pays,
les financements ne sont pas les mêmes. En Suisse, nous avons encore la chance d’avoir du mécénat qui continue à soutenir la culture mais il se raréfie. Les orchestres dit “baroques” sont souvent un mélange entre “moderne” et “baroque” (que ce soit dans l’accord des instruments, la tenue ou encore l’interprétation). La musique Renaissance a émergé mais reste une niche bien spéciale, tout comme la musique médiévale.

Les moyens technologiques nous permettent d’avoir accès à une grande quantité de sources musicales depuis chez-soi. Le danger est de “standardiser” une forme de pensée ou de vouloir la mettre dans un tiroir car nos sociétés aiment les tiroirs pour classer, ordonner… l’enseignement de la musique change aussi énormément. Les enfants peuvent maintenant apprendre un instrument baroque dans certains conservatoires. Peut-on dire que c’est une bonne chose? À voir! Et la pluridisciplinarité qu’avaient les anciens ? A-t-elle été oubliée ? Heureusement, on est en train de redécouvrir l’improvisation à l’ancienne… il était temps ! Cette improvisation est bien plus règlementée que l’on ne pense et elle fait souvent peur. Il faut savoir qu’il y a différents styles selon les époques. Les Hautes Ecoles de musique ont intégré certaines de ces formes d’improvisation : à Bâle, il est possible de faire le cursus diplômant pour obtenir un master en improvisation. On y retrouve les claviéristes et parfois des violonistes. À Genève, Jean-Yves Haymoz a marqué les étudiants car il a remis au goût du jour les techniques d’improvisation de la Renaissance dans les cours de contrepoint. J’espère que son départ à la retraite ne marque pas la fin mais plutôt la continuité de ces pratiques. À Lausanne, il y a le Festival de Musique Improvisées qui a lieu au mois d’août depuis 20 ans.

Alors quel avenir ? Un avenir mais peut-être pas celui que nous voudrions ! Peut-être est-il temps de laisser place à la curiosité, aussi pour attirer la nouvelle génération, celle qui sera censée nous écouter dans les salles de concerts !

Sarah van Cornewal

Sarah van Cornewal
Née à Antananarivo (Madagascar), Sarah van Cornewal se forme dans le Territoire de Belfort en flûtes traversière et à bec dans les classes de Fabienne Voinot, Francis Mercet et Pierre Gantner. Elle est installée en Suisse depuis septembre 1994 où elle exerce ses activités de professeur de flûte à bec, traverso et fifre (Conservatoire Populaire de Musique, Danse et Théâtre Genève) et de musicienne indépendante au sein de différents ensembles et orchestres.
Diplômée en flûte à bec et traverso du Conservatoire de la Haye (B. Kuijken, K. Clark), de la Schola Cantorum Basiliensis (O. Peter, A. Smith, C. Steinmann) et de l’Université de Genève, elle est aussi lauréate des concours Telemann de Magdebourg (Allemagne 2007, prix Bärenreiter) et du concours de traverso de la National Flute Association (Albuquerque 2007, 1er Prix). Elle est titulaire du C. A. (Certificat d’Aptitude).
Elle est régulièrement invitée à donner des master-class pour les traversos renaissance et baroque.
Membre de différents ensembles et orchestres (Bach Stiftung, le Moment Baroque, Gli Angeli, Cantatio, Il Gusto Barocco, Café Zimmermann, Lucas Reinitzer,…) elle se produit en concert le plus souvent en musique de chambre (Modena Consort, I ludi musici, Anagramme, Les Souspirs,…). Depuis 2002, elle joue au sein d’orchestres les musiques classique et romantique et a à son actif 2 programmes pour flûte seule : Les 12 Fantaisies de G. P. Telemann et La flûte dans tous ses états.
De 2007 à 2009, elle participe au projet de recherche de la Schola Cantorum Basiliensis – dirigé par Thilo Hirsch – sur les instruments et le répertoire à la Grande Ecurie avec le facteur de flûtes Boaz Berney.
Elle participe à différents enregistrements, pour les labels K617, Alpha, Marecordings, Cornetto, Ambronay, Pan Classics avec Modena Consort (Marguerite d’Autriche, Frottole, Wingert in der Frühe); les Ombres (Les Nations de Couperin) ; Thomas Leininger (Tulou et ses élèves) ; Elyma (La fiesta criolla) ; Café Zimmermann (Cantates de Bach) ; Il Desiderio (Vergine bella) ; Il Gusto Barocco (Flavio Crispo).www.modenaconsort.com
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Sylvain Roux
Article proposé par Sylvain ROUX

Flûtiste de formation, Sylvain Roux pratique les musiques médiévale, Renaissance, baroque et classique de 1970 à 1980.
Titulaire du Diplôme d’Etat en musique traditionnelle, il est professeur au Conservatoire Municipal de Musique de Périgueux où il enseigne les musiques traditionnelles et improvisées ; il se spécialise aussi dans le Soundpainting avec Walter Thompson, François Jeanneau et Etienne Rolin. Il est également directeur artistique de L’insoliste, lieu de formation, de recherche et de diffusion autour des musiques traditionnelles et improvisées qu’il crée, en 2006, en Dordogne.

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