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Le feuilleton du fifre – Entretien avec Pierre-Olivier Ginestière

lundi 8 juillet 2019 | Entretiens

Dans ce nouvel épisode du « Feuilleton du fifre », Sylvain Roux s’entretient avec Pierre-Olivier Ginestière. Ensemble ils abordent la facture du fifre.

1/ Peux-tu retracer la longue histoire qui t’a mené à la facture du fifre ?

Pierre-Olivier Ginestière
Pierre-Olivier Ginestière
Je suis né en 1955, sous la quatrième république et la même année que le rock’n’roll.
Enfant, j’avais vite compris qu’avec un harmonica, il était facile de reproduire, ou à peu près, les airs qu’on entendait, ou en imaginer d’autres. Ma première influence fut le piano jazz joué par mon père, ce qui fait que vers 8-9 ans, je connaissais la structure d’un accord de neuvième et les impros qui allaient avec, mais les signes bizarres sur les portées me paraissaient incongrus… Tout allait donc bien entre la musique et moi jusqu’aux années lycée: la sixième à 11 ans, donc le cours de musique obligatoire. J’ai certainement eu un comportement de trublion, et comme je refusais de jouer de la flûte à bec, le prof de musique s’est mis à me détester, à tel point que j’ai été viré du lycée. Donc, me voici dégoûté de la musique! Surtout la grande musique, comme on disait alors, en gardant tout de même une affection pour la petite, qu’on appelait aussi musique de nègres(1). A l’adolescence, j’ai appris la guitare parce que c’était excellent pour draguer les filles. Du rockabilly, puis chanson française, je me suis orienté vers la musique bluegrass, de là, j’ai commencé à aimer la musique ancienne. Puis le mouvement folk des seventies m’a happé. On faisait comme Malicorne, Tri-yann, Perlinpinpin Fòlc à tenter des métissages improbables. C’était une époque géniale parce qu’on se prenait pas au sérieux. Parallèlement, je me suis mis à réparer des guitares. Tout en travaillant la mandoline, la mandole, un peu de violon, etc… Un jour, j’ai entendu un galoubet… Pas le galoubet des groupes folkloriques, dont le son est abominable (parce que folklorique, ou l’inverse) mais le galoubet sonnant comme l’aiment Miqueu Montanaro, Yves Rousguisto… Ça m’a donné envie d’en faire parce que cette flûte harmonique et tambourine à trois trous permet de jouer à peu près tout d’une façon arithmétique. Et justement, j’aime bien les maths. Donc, je me suis lancé dans la conception de galoubets qui devaient sonner comme j’en avais envie…

2/ Et du galoubet au fifre, il n’y a eu qu’un pas ?
Deux pas: un de 3 à 6 trous, un du bec à l’embouchure… Mes becs de galoubets étant au point, j’en suis venu à faire aussi des flûtes à bec à 6 trous, au doigté « irlandais » linéaire, totalement intuitif… En aparté, ce genre de flûte existe aussi sous une forme traditionnelle, en plein dans la « zone fifre » puisqu’il y en a dans le Lot. Xavier Vidal confirmera ;-).

Du galoubet ...
Du galoubet …
A la flûte à bec ...
A la flûte à bec …
Traditionnelle de lot...
Traditionnelle de lot…
Aux fifres.
Aux fifres.

A cette époque, le fifre était pour moi un machin épouvantable, dont le but était, bien évidemment, de couvrir les tambours et les détonations… certainement pas de faire de la jolie musique. Et puis, découverte subtile, le fifre en canèu(2) du pays niçois. C’était complètement différent, c’était beau, dansant, pas du tout martial, au point qu’il était presque impossible de ressentir la présumée origine militaire de l’instrument. Mais cet instrument magique était si fragile, éphémère. L’idée m’est venue de reprendre les caractéristiques du fifre en canèu(2) pour en faire en bois, puis en PVC. Il me fallait réaliser dans un matériau fiable un instrument à grosse perce, avec des gros trous pour que ce soit cohérent, et dont l’épaisseur de paroi soit de l’ordre de 2 millimètres. Mon premier fifre en ré en bois pesait 40 grammes, il était directement dérivé de ma flûte à six trous en ré. Mêmes trous aux mêmes endroits, même perce de 13 mm mais une embouchure au lieu d’un bec. Il a bien fonctionné du premier coup. Au final, j’aurai anticipé inconsciemment mes premiers fifres en faisant des flûtes à bec à 6 trous… Maintenant, mon ré fait 32 grammes. Avec sa perce de 13 mm pour une longueur vibrante de 266 mm, il a tout dans les graves et les médiums! Cet instrument est donc fondamentalement différent des fifres d’inspiration historique, à perce beaucoup plus étroite, que reproduisent généralement les facteurs. Attention, j’écris différents, pas supérieurs ! Beaucoup de fifraires ignorent la première octave, donc les fifres de ma fabrication n’ont aucun intérêt pour eux. Et c’est là que nous sommes, nous facteurs de fifres, pas du tout concurrents mais bien complémentaires.

3/ A partir de là, ton catalogue s’est étoffé ?
Du ré au mi-bémol, ce fut une formalité ou presque. Mon premier pilote d’essai(3) fut Yves Rousguisto. Puis vint un do, puis un sol alto, puis un si bémol, puis dans les aigus le fa et sol piccolo, et un la grave récemment, dont le pilote d’essai(3) fut toi-même.
Il y a des formules mathématiques qui permettent d’avoir certaines côtes d’un flûte tonalité T2 en prenant pour base les mesures d’une flûte de tonalité T1. (pour les matheux, voir ici). Au moins, savoir à quel diamètre percer et sur quelle longueur, ce qui facilite énormément la conception de nouvelles flûtes dans d’autres tonalités. Mais les équations ne donnent pas toutes les caractéristiques du nouveau fifre… il faut positionner les trous et définir leur diamètre, de façon à ce que toutes les notes soient justes sur les deux octaves, et pour ça, il y a forcément une série d’expériences: essayer un emplacement, mesurer l’écart entre la note obtenue et la note voulue, évaluer le nouvel emplacement, recommencer… donc, à chaque fois, reboucher le trou pour en faire un nouveau, ou refaire un fifre entier, jusqu’à avoir un résultat suffisamment satisfaisant pour finaliser le prototype.
C’est là que j’ai besoin de testeurs de nouveaux fifres, ça va vous paraître idiot, mais je ne sais pas jouer du fifre. Seulement des outils pour le bois ou le PVC, et des équations. Un peu comme un mécanicien qui ne sait pas bien piloter(3).

4/ Avec toutes ces tonalités, et donc ces longueurs différentes, tu es facteur de quoi au juste ?!
Pas de fifre, au sens donné à ce mot par les folkloristes ou musicologues, en tenant compte de son origine présumée et de son rôle dans les musiques traditionnelles.
Surtout pour les instruments graves! Pour moi, ce sont des flûtes traversières à 6 trous.
Il semblerait bien que le principe du fifre (embouchure pour jeu traversier, puis 6 trous disposés pour donner une gamme reproductible à l’octave, avec des intervalles sonnants) ait émergé un peu partout dans le monde chez des peuples qui ne pouvaient pas techniquement communiquer entre eux. Ceci m’incite à être méfiant envers les conclusions hâtives en organologie, présumant une origine unique pour le fifre dans telle ou telle région, qui exclurait, à priori, tout métissage, ou origines multiples.
En effet, les historiens de la musique développent souvent un raisonnement binaire pour expliquer l’origine d’un instrument: Ils veulent suivre un fil rouge unique  » origine=>forme actuelle  » en utilisant uniquement les données à leur disposition, forcément partielles.
J’aime donc fabriquer pour des musiciens atypiques, mais aussi pour les baroqueux, médiévistes, tradeux purs et durs, ou adeptes du métissage, musiciens de passa-carriera(4), le carnaval de Dunkerque ou des associations napoléoniennes… Ce flûtiau à six trous (ou 6+1 mais on y viendra plus loin) que, celles et ceux qui le voudront, appelleront « fifre » si ça leur plaît.

5/ Quels sont les matériaux que tu utilises ?

Perces
Perces
Les bois corrects pour faire des flûtes sont des bois qui s’usinent bien, qui présentent, après usinage, des états de surface corrects, qui ne gauchissent pas ou peu, qui vieillissent bien. J’ai essayé le palissandre de Madagascar, les fruitiers qu’il faut huiler, le buis qui transforme vite un fifre en cromorne, l’ébène super cassant et dont l’exploitation est désastreuse pour la forêt primaire… Pour en venir, au final, à privilégier l’olivier. Alors, bien sûr, en France, l’olivier est connoté « couverts à salade ». Mais c’est le bois à flûtes le plus génial qui soit: stable, usinable, pas cher… et issu d’exploitations responsables en Tunisie, Croatie, Italie du sud.

Le PVC s’usine comme du bois, se thermoforme (se déforme à la chaleur) d’une façon parfaitement contrôlable, se trouve dans le commerce, sous forme de tubes, pour la plomberie ou d’autres applications techniques. Le Poly Vinyl Chlorure peut être aussi parfaitement vert car on peut le fabriquer à partir de sel (le chlore) et d’éthylène, issu de bio gaz. Les instruments en PVC manquent un peu de chaleur dans le timbre par rapport aux instruments en bois, mais pour débuter ou jouer sous la pluie, c’est largement suffisant. D’ailleurs, ce qui fait la justesse, l’équilibre, la facilité d’émission d’une flûte dépend uniquement des formes et dimensions de la colonne d’air et des trous. Pas du matériau qui entoure cette colonne d’air.

6/ Peux-tu apporter une précision technique sur ce fameux « trou qui fâche » ?!
Un jour, en 1994, j’exposais, entre autres instruments, mon prototype 1 de fifre en ré. Un musicien de ma connaissance l’essaye et dit « Super son, je l’achète, mais il manque un trou, faudrait le faire ». Je n’ai pas compris tout de suite s’il voulait plaisanter, s’il faisait allusion à un doigté de flûte à bec baroque ou à un doigté exotique… Dans mon esprit, le doigté 6 trous de la flûte à bec « irlandaise » permettait de faire toutes les altérations en demi-trou ou en fourche. Après quelques explications, j’ai (enfin !) compris qu’il voulait un trou entre le 5 et le 6 pour faire le do naturel sur un fifre en ré. D’un point de vue acoustique, c’était logique, mais je n’avais jamais pensé que ce genre de problème puisse être soulevé. Ce trou pour le pouce gauche ne pouvait pas être dessous, ni trop vers le haut, sinon il y aurait des problèmes de crispation de la main gauche. J’ai donc essayé de trouver sa position idéale, tout en maugréant contre ces fifraires compliqués qui voulaient rajouter un stupide trou, à mon sens parfaitement inutile. Ce n’est que récemment que j’ai compris que ce trou supplémentaire avait une réelle utilité. Enfin, pas toujours ! Parce que, parmi mes clients, certains veulent absolument le septième trou et d’autres veulent absolument 6 trous et pas un de plus. Du coup, je propose en option ce trou d’altération en sachant, ce qui est amusant, qu ‘il m’a fallu éditer un tutoriel pour montrer comment le reboucher proprement quand on a changé d’avis. Je remercie Alain Cadeillan de m’avoir communiqué ses recherches personnelles sur le positionnement subtil du septième trou… Comme ça, quand on me le demande, j’ai pas l’air trop couillon. En espérant toutefois qu’on ne me le demande jamais.

7/ Comment vois-tu l’avenir du fifre et le tien personnel, en tant que facteur, as-tu envie de transmettre ton savoir à quelqu’un ?
Pour l’avenir du fifre, je suis plutôt optimiste… On constate, depuis quelques années, une nette amélioration dans la transmission du savoir. Maintenant, le fifre est enseigné en école de musique, conservatoire, ou autres collectivités. Cet instrument, dont la pratique était routinière (folklorique ?), ne peut évoluer que grâce aux profs de fifre de nouvelle génération qui ont, en plus de la pratique de la musique traditionnelle, un cursus classique, académique du genre flûte traversière en conservatoire. Parce que tout simplement, le souffle académique de la flûte traversière permet de jouer proprement du fifre sans les moindres errements. Après tout, quand on sait souffler, il faut juste passer du doigté Boehm, au doigté naturel 6 trous avec octaviation au souffle. Du cérébral à l’intuitif. Tout flûtiste au cursus classique est donc un fifraire en puissance, et comme il a acquis la rigueur et le côté méthodique, il sera bon enseignant.
N’en déplaise aux traditionalistes désuets qui estiment posséder un savoir initiatique du simple fait d’appartenir à des confréries folkloristes du genre « siblaire des vallées ».
De plus, moi même, en tant que facteur, je fais confiance aux flûtistes qui maîtrisent le souffle académique pour accorder mes fifres, cela me permet d’avoir un « standard » valide. Si on me demande un fifre en la=442 ou 415 ou autre diapason, pas de problème. Par contre, je refuse maintenant de fabriquer des modèles personnalisés pour les fifraires autodidactes ayant un souffle particulier qui les fait sonner trop bas ou trop haut. Il a fallu des siècles de recherche pour obtenir le souffle optima, celui du conservatoire, de la traversière-Boehm… Je pense qu’il n’est pas vraiment utile de faire autre chose…
Je vendais plus de fifres en bois avant 2007, du moins en France. La clientèle belge est toujours là, et heureusement. Maintenant, je vends surtout des flûtes graves à des musiciens baroques ou atypiques. (donc pas forcément des fifres…).
Sauf pour les fifres en PVC qui permettent à de jeunes formations de débuter. De nouvelles « bandas » se forment dans des régions où il n’existe aucune tradition du fifre. Ils prennent du répertoire un peu partout et ne se réfèrent à aucune histoire locale… Simplement, parce que la musique de rue, c’est fun. Ces nouvelles bandes de fifre tambour se forment généralement autour d’un prof’ de traversière qui se met au fifre du jour au lendemain, ou presque. Pour les jeunes qui veulent apprendre le fifre, c’est génial, parce qu’ils apprennent dans de bonnes conditions. Pour le prof de flûte, c’est aussi une façon de laisser le costard-cravate pour aller un peu s’encanailler en passa-carriera(4). Et c’est très bien comme ça, même si c’est pas vraiment trad…
Mon avenir ?… Là, je réfléchis à un instrument en fa alto… Et puis je continue, bien sûr, à faire des fifres pour les musiciens qui m’en commandent. Comme il m’est difficile de former un apprenti, je vais, certainement un jour, rendre public l’ensemble des résultats de mes recherches, tous mes croquis côtés, quelques techniques d’atelier. Ainsi, quand quelqu’un voudra faire des fifres comme ceux de Ginestière, il pourra s’en inspirer librement.

Atelier de Pierre-Olivier GinestièreAtelier de Pierre-Olivier GinestièreAtelier de Pierre-Olivier Ginestière
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Atelier de Pierre-Olivier Ginestière

8/ Tu exprimes de la défiance envers les folkloristes et les musicologues, peux-tu préciser pourquoi ?
La notion de « musique traditionnelle » m’a toujours parue sulfureuse… Car qui dit tradition veut quelquefois dire folklore et qui dit folklore veut quelquefois dire démarche identitaire.
Au sud de Valence, le folklore est étroitement associé au Félibrige. Les Félibres ont une histoire ambiguë: au départ, (milieu du 19 e siècle), c’étaient des intellectuels soucieux de préserver les cultures régionales de leur destruction programmée au nom de la culture nationale. C’étaient des opposants aux régimes en place, des zadistes, quoi… Les choses ont bien changé.
Au siècle dernier, pour entrer dans un groupe folklorique, il fallait être originaire de la région (mais pas trop basané quand même…) et de bonne famille. Si on était un garçon, on avait un beau costume avec comme accessoires le galoubet et le tambourin, le fifre. (La qualité musicale de ces instruments était secondaire, il fallait avant tout qu’ils soient assortis au costume.). Si on était une fille, il fallait porter une coiffe et une culotte fendue.
Mais le plus grand problème est un phénomène d’arrêt sur image de la tradition. Les costumes, la musique, les instruments, tout date de l’époque ou le folklore est apparu. Ce qui fait qu’en présence du folklore, la tradition a cessé d’évoluer naturellement, par le métissage et l’adaptation au monde.
Les folkloristes mainteneurs des traditions populaires se sont vite considérés comme détenteurs des traditions populaires. Il fallait donc oublier « populaires ». Le revivalisme des années folk, la mouvance occitane, ont été combattus par les folkloristes les plus extrêmes. Pourtant, c’est grâce à la mouvance revivaliste, que la transmission du savoir en matière de musique traditionnelle, et la qualité des instruments, a fait un bond en avant pour s’inscrire résolument dans le 21 e siècle. Parce que sinon, les folkloristes auraient continué à copier des instruments étalons qui étaient souvent des erreurs historiques. L’histoire des instruments de musique est pleine de ratages foireux qu’il ne faut surtout pas considérer comme valides parce qu’anciens, car ils disparaissent de toute façon quand la tradition évolue, ou alors, ils vont rejoindre un musée.
De plus, les confréries folkloristes (heureusement, pas toutes) pratiquent l’apprentissage des instruments par imitation, avec souvent un rejet du solfège et des apports techniques extérieurs, dans un souci de pureté de la tradition. Dans ce cas, il est évident que la musique traditionnelle se dégrade, sous prétexte d’être conservée, en étant plus médiocre à chaque génération… D’où l’acceptation que cette musique folklorique doit faire avant tout « couleur locale » en tolérant une qualité très approximative.
Pourtant, en dehors du folklore, il y a toujours eu des musiciens routiniers mais ouverts. Alors, vivent les D.E. de musique traditionnelle et les classes de musique traditionnelle en conservatoire, parce qu’il est urgent de remettre la musique trad dans le reste du monde avant que les folkloristes ne parviennent à la faire disparaître pour mieux la conserver.
Le folklore est de plus en plus désuet… Mais, apparaît un autre phénomène, à mon sens aussi artificiel : l’institutionnalisation du trad.
A la fin du siècle dernier, j’ai été surpris de voir tant de nouveaux diplômes universitaires dans le monde du trad. Nombreux sont ceux qui arborent un « master ». Je veux bien qu’il faille dans notre paysage culturel quelques maîtres de conférence pour intéresser quelques intellos branchés… à ce nouveau discours ethnomusicologique, omniprésent parce qu’à la mode.
Discours purement intellectuel, sans intérêt pour les personnes qui pratiquent la musique qui leur plaît, sans vouloir forcément se prendre la tête avec cette notion de musicien trad tenu à respecter une « spécificité ».
A la limite, nos universitaires considèrent le musicien traditionnel comme le bon sauvage sujet d’études… (Ce qui semble confirmer que le trad est aussi une musique de nègres(1), comme le rock’n’roll.). Toutefois, leur érudition ne légitime pas qu’ils, comme les folkloristes, se proclament docteurs de la foi devant l’autel du trad politiquement correct.
Parce que la musique traditionnelle, plus ou moins métissée, c’est aussi le bal folk en MJC, la World Music, le Trad-Rock, le Folk-Jazz ou autre Pop-Culture qui n’est ni à tendance identitaire, ni candidate à l’institutionnalisation.

9/ Tu habites Vanosc, en Ardèche, peux-tu parler de la particularité de ce petit village qui regroupe plusieurs luthiers, comment est-ce venu ? Vous avez aussi un projet de café associatif pour organiser des concerts ?
Effectivement, il y a 5 facteurs d’instruments sur 4 ateliers pour un village de 900 habitants…
Mais pas seulement… Vanosc a accueilli une compagnie de jonglerie et arts du cirque, une compagnie de danse et spectacle vivant… et j’en passe, ce serait trop long de tout citer.
Vanosc est un haut lieu du tourisme industriel, une terre d’accueil pour les artistes, un pôle culturel.
Bien qu’en zone rurale, ce village du bassin d’Annonay a surtout un passé industriel, de culture ouvrière. L’accueil des personnes venues de l’extérieur était dans les mœurs. Bien sûr, notre grande chance est la volonté affirmée du conseil municipal depuis trois mandats, de faciliter l’installation d’artistes en leur offrant de bonnes conditions matérielles.
Mes collègues luthiers(5) et moi même, nous nous connaissions déjà pour nous être rencontrés dans des manifestations trad, avant de nous regrouper à Vanosc. Un s’est installé, les autres ont suivi, parce que le premier qui s’est installé a dit aux autres « Venez à Vanosc, c’est cool ». Alors, on s’y est installé, on y est bien, on y reste… Et puis on finit par s’intégrer totalement à la vie du village en mettant nos enfants et petits enfants à l’école… Vanosc est devenu le village des luthiers.
Les luthiers connaissent évidement des musiciens, ils avaient déjà organisé, informellement, des concerts, surtout de musique baroque. Trois ateliers sont installés au lieu-dit Monteillet, dans un bâtiment historique devenu pôle de lutherie. Un jour, un local s’est libéré dans ce même bâtiment… Ce fut le déclic pour la création d’une structure du type « café associatif » pour concerts, bals, plein d’autres choses… D’autres habitants du village ont trouvé l’idée intéressante, les élus aussi… Le projet est en route, et c’est bien parti !

(1) L’épouvantable terme musique de nègres est une ancienne expression méprisante utilisée par les amateurs de musique classique, dite grande musique, pour désigner toutes les autres. Maintenant, on dit « musiques actuelles ». A prendre ici au second degré.

(2) Canèu: nom local donné au roseau (Arundo donax) dit canne de Provence, en rapport avec la ville de Cannes. On en fait toutes sortes de flûtiaux, des anches… C’est le roseau-à-musique par excellence.

(3) Pilote d’essai : hélas, les facteurs feignasses comme moi qui n’ont jamais appris à souffler, ont besoin de flûtistes qui se prêtent sans ronchonner aux longues séances de finalisation d’un nouveau fifre. Bien qu’il trahisse ma passion pour l’aviation, je pense que le terme « pilote d’essai » est plus élégant que « rat de laboratoire ».

(4) Passa-carriera : en occitan dans le texte : pratique qui consiste à déambuler dans les rues en jouant quelquefois faux, mais toujours fort, quoi qu’il arrive. Fifres et tambours bien sûr, éventuellement accordéon, galoubet-tambourin en Provence, et plein d’autres choses, la liste n’est pas exhaustive, mais, en général, on entend bien le fifre.

(5) Luthiers : en fait, mes collègues du village sont bien luthiers puisqu’ils fabriquent des instruments à cordes, mais moi, non. Un luthier fait vibrer du solide, un facteur de flûtes fait vibrer de l’air. C’est un facteur de trous. Cliquez ici pour découvrir les luthiers de Vanosc.

Pierre-Olivier Ginestière

Pierre-Olivier-Ginestière
Il est né à Fréjus dans le Var. N’étant pas à son aise dans le système scolaire, il abandonne vite ses études… et, de fait, il devient autodidacte !
A l’adolescence, il est passionné d’astronomie, musicien amateur, et très influencé par un voisin maquetteur pour la Marine Nationale, qui lui fait découvrir l’esprit du travail manuel : bois, métal, plastique….
L’attrait des sciences exactes, la musique, et le goût des métiers, l’amènent naturellement à la conception et la réalisation d’instruments de musique. Il devient réparateur de guitares acoustiques et électriques. Puis il exerce les métiers de restaurateur de meubles, menuisier et peintre de marine, plombier, électricien, mécanicien automobile, parallèlement à la facture de flûtes tambourines et à 6 trous.
En 1987, il pratique l’éveil musical en école primaire, de là, il se lance dans la fabrication d’instruments pédagogiques, notamment les percussions à lames. Puis vient la fabrication de tambours à cerclages (tambourin provençal).
Il invente, en 1998, un procédé par thermoformage qui permet de réaliser, en PVC, toutes sortes de flûtes qui se faisaient uniquement en bois ou en métal, dont les fifres. Ainsi, il participe à la renaissance du galoubet et du fifre en proposant des instruments d’étude, ou pour jouer dans des conditions difficiles.
Actuellement, après treize déménagements, il est installé à Vanosc, en Ardèche, et poursuit toutes ses activités, plus la réalisation d’un instrumentarium pour faire découvrir les sons aux personnes malentendantes. Il se passionne maintenant pour les calebasses musicales (coucourdons) qu’il essaye d’acclimater à Vanosc.
http://www.galoubets.com/gaccueil.htm
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Sylvain Roux
Article proposé par Sylvain ROUX

Flûtiste de formation, Sylvain Roux pratique les musiques médiévale, Renaissance, baroque et classique de 1970 à 1980.
Titulaire du Diplôme d’Etat en musique traditionnelle, il est professeur au Conservatoire Municipal de Musique de Périgueux où il enseigne les musiques traditionnelles et improvisées ; il se spécialise aussi dans le Soundpainting avec Walter Thompson, François Jeanneau et Etienne Rolin. Il est également directeur artistique de L’insoliste, lieu de formation, de recherche et de diffusion autour des musiques traditionnelles et improvisées qu’il crée, en 2006, en Dordogne.

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